奧地利詩人里爾克在《羅丹論》中寫道：“所謂名氣，不過是簇擁在某個名字周圍的誤解的總和?！比藗儗σ晃还娙宋锏年P注度越高，很可能對他的認知離他本身的樣子越遠。
從1999年夏天在芝加哥拉維尼亞音樂節上替補登臺、一舉成名，鋼琴家郎朗自此躋身世界一線甚至超一線古典音樂演奏家行列。他成為古典音樂在中國飛躍發展的符號性人物的時間，已在不知不覺間覆蓋了21世紀的前四分之一。在我們身邊可能找不到一個沒聽說過郎朗大名的人，但若要對他作為鋼琴演奏家這一原初身份以及他的藝術探索獲得具象了解，還是要暫時放下手機里有他身影的綜藝節目與短視頻，走進音樂廳。
5月23日至28日，郎朗先后在北京藝術中心、臺湖舞美藝術中心和國家大劇院三個劇場亮相，奉獻了兩臺協奏音樂會、一臺獨奏音樂會和一場面向公眾開放的大師課。這樣短時間內集中聆聽郎朗的音樂演奏，無論對于北京還是全球任何城市的樂迷而言，都是非常難得的。而國家大劇院首次推出的“郎朗藝術周”，為我們充分了解此刻郎朗的鋼琴藝術境界提供了一個契機。
郎朗獨奏音樂會
郎朗在大師課上傳授經驗
解構浪漫雙子星
5月28日的獨奏音樂會是“郎朗藝術周”中筆者最關注的一場，不只是由于藝術家個人主宰舞臺，更因為這套主打舒曼《克萊斯勒偶記》與肖邦《瑪祖卡》選段的曲目，是郎朗過去一年在全球各地巡演的主要內容。去年7月他首次亮相北京藝術中心，呈現的就是這套作品，經過一年的打磨，藝術家對作品更為熟稔，而理解與詮釋深度抵達了何種新境則令人好奇。
如果以浪漫主義音樂的幾個核心特征來審視舒曼和肖邦的音樂創作——例如將文學與戲劇元素融入音樂創作，為音樂加上標題，打破古典主義經典奏鳴曲結構，轉為結構自由的碎片化小品，更加強調個人情緒的抒發和極致表現力的開掘，那么舒曼更適合作為浪漫主義的代言人。郎朗在獨奏音樂會上半場演奏的《克萊斯勒偶記》（副標題為“幻想曲”），也正是具備了這些特征的一部鋼琴套曲。
據說舒曼只用了四天便完成了整部作品的創作，隨后將其題獻給肖邦。標題中的“克萊斯勒”是舒曼的好友霍夫曼寫作音樂評論時的筆名，作曲家本人也承認這一標題與作品的主旨并無必然聯系。實際上熱衷文字寫作的舒曼也有兩個使用頻率最高、“虛擬個性”完全對立的筆名：熱情張揚的“弗洛雷斯坦”與安靜沉思的“尤瑟比烏斯”。舒曼不僅讓二人在文章中針鋒相對，更是在音樂中交替登場，由快慢相間的八個樂段構成的《克萊斯勒偶記》正是兩個角色、兩種個性的辯論和對話。
郎朗從第一樂段的第一串和弦起，便在鍵盤上刮起了音樂的旋風，這種將速度推向極致的處理方式，為后續樂段的處理奠定了基調。在徐緩抒情的慢板樂段（如第四、第六段）中，舒曼充分展現著其作為偉大的歌曲作曲家無與倫比的旋律天賦，而這種旋律如同人們更熟悉的《夢幻曲》，一樣是建構在嚴謹的和聲行進之上的。郎朗一方面用精妙的觸鍵控制調配出豐沛的色彩變化，另一方面則交替突出著不同的聲部框架，以和聲走向引領旋律的歌唱性。
而在速度標記為“極快速地”的第七樂段，鋼琴家令人贊嘆的指尖技巧，讓音樂在如過山車般跌宕的飛馳中盡情釋放著生命能量，又在轉瞬間切換至內省的表達。郎朗在這部作品中沒有像眾多德奧鋼琴前輩那樣，以中和兩種性格、實現音樂情緒銜接過渡的慣常方式進行演繹，而是讓作品的情感張力更為突出，以二元對立的戲劇性效果，最大程度上實現對聽者注意力的吸引。
音樂會下半場，郎朗在肖邦留下的超過50首瑪祖卡舞曲作品中，選擇了12首進行演繹。樂曲排列方式遵循一明一暗兩個線索：即沿著作曲家的創作順序，從出版編號第7的早期作品，逐漸走向出版編號59的晚期作品；同時在調性上盡量實現小調與大調交織，讓作品的直觀聽覺色彩呈現出明暗交互的藝術效果。
在演繹層面，郎朗著實又一次奉獻了帶有解構、顛覆意味的新解。在某些樂段（如e小調、B大調、b小調）中，鋼琴家將確立音樂節奏與行進感的左手聲部做了適度的淡化處理，與之對應的旋律聲部則以非常自由的彈性速度呈現在聽眾耳畔。在幾個瞬間，人們似乎忘卻了瑪祖卡作為三拍舞蹈的存在。如果有樂迷認為這樣的演繹離經叛道，那么文獻記載中，作曲家邁耶貝爾及鋼琴家查爾斯·哈萊在將近二百年前對肖邦親自彈奏瑪祖卡的感受或許能讓大家釋懷——在“鋼琴詩人”的指尖，瑪祖卡幾乎變成了二拍而非三拍，肖邦對此的回答是，“我在寫下這些音樂時可從未想過讓人們隨之跳舞?！?/p>
當《瑪祖卡》選曲在最后一首“升f小調”中結束，又接上同樣調性的《波蘭舞曲》時，肖邦個性中的內向敏感和奔放豪情以如此精妙的方式并置在觀眾耳畔。正如肖邦面對李斯特驚人的技巧和能量發出的由衷艷羨，舞臺上的郎朗猶如一團熾熱燃燒的火焰，以六經注我的自信印證著經典文獻的蓬勃生命?！懊撁敝戮窗上壬鷤?！這是一位天才！”這是舒曼1831年在萊比錫《大眾音樂報》上對肖邦熱情洋溢的歡呼，借由郎朗的演奏，天才音樂家的耀眼光彩實現了跨越兩百年的綻放。
讓協奏回歸對話與競賽
“協奏曲”（Concerto）一詞在意大利語和拉丁語的詞源中包含兩層意思，一為“協調一致”，一為“競賽、競爭”。在協奏曲超過四百年的發展歷程中，獨奏樂器演奏技術不斷出新，管弦樂團的表現力隨編制一同擴大，想要兩者保持均勢，需要作曲家與演奏家的共同智慧。
許多樂迷對郎朗的認知恰始于協奏曲。從早年在唱片中錄制的“拉三”“柴一”“黃河”，到隨后的貝多芬、肖邦、李斯特、普羅科菲耶夫，以及與古樂大師哈農庫特合作演繹莫扎特，郎朗從充滿力量感與抒情性的浪漫主義作品出發，逐漸轉向嚴謹優雅的古典主義。此番郎朗在協奏音樂會上同樣展現了曲目的高度關聯性，與指揮家呂嘉領銜的國家大劇院管弦樂團合作，演繹的圣-?！秅小調第二號鋼琴協奏曲》與拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》同為法國鋼琴杰作，前者亦是后者重要的創作參考范本。
對比法國鋼琴學派與郎朗師承的俄羅斯鋼琴學派之間的美學差異，直觀感受上很容易得出“一輕一重”的結論，即法國鋼琴演奏傳統注重靈巧的指尖技術，俄羅斯學派則擅長營造恢弘的效果。但就像20世紀鋼琴巨匠里赫特所說的，“在我心里只有好的音樂和動人的演奏，沒有學派的定義”，淡化學派風格、以契合作品本身風格的方式進行演奏，是當代所有優秀演奏家的選擇。于是我們聽到郎朗在圣-桑作品伊始帶有華彩性質的獨白段落（樂譜上沒有標注小節線，演奏家擁有較大的詮釋空間），對分解和弦的處理如此大氣磅礴、力透鍵盤，沉郁之美甚至令人想到來自俄羅斯的拉赫瑪尼諾夫；而在處理第二樂章諧謔曲時，郎朗再次強化了兩個主題的對比，如珠玉落盤般的顆粒裝點和鄉村舞蹈般的重音轟鳴形成了巧與拙的交替，趣味性十足。
在《G大調鋼琴協奏曲》的首尾樂章，拉威爾將源自法國、西班牙交界巴斯克地區的熾熱節奏和從美國聽到的爵士樂韻律熔于一爐。郎朗以投入的狀態更加恣肆地處理作品中俯拾即是的迅捷變化，與龐大的管弦樂團展開速度與力量的競賽，觀眾似乎只能屏住呼吸見證舞臺上的共舞。而在優美的慢板樂章中，鋼琴又在深情道白和底色鋪陳兩種角色間切換，拉威爾賦予木管聲部的甜美旋律飄然而至，長笛、雙簧管、單簧管、英國管輪番登場；鋼琴就那樣熨帖在旋律的下方，如盈盈波光般剔透而絢爛，那種時間靜止、“色溫”變化所產生的漂浮感，被郎朗自己形容為“在宇宙中尋覓外太空生命一樣的感覺”，確是現場音樂演奏獨有的魅力。
鍵盤之外有蛻變有使命
正如文章開頭所說的，郎朗已經在超過20年的時間里成為一種符號，這個符號不只屬于中國，更在很大程度上代表著古典音樂在大眾傳媒語境中的位置。
毋庸諱言，是時代成就了郎朗，讓他在世紀之交的中國乃至世界舞臺，擁有了或許超越此前任何年代頂級鋼琴家的影響力和知名度；而另一方面，郎朗也在引領和塑造著時代，他的一舉一動很可能決定著時常被人們視為“博物館藝術”的古典音樂，未來將在人們生活中扮演什么樣的角色。
在大師課上，郎朗總是可以展現出比十多歲的琴童更充沛的精力和給人驚喜的想象力，無論是妙語連珠的指點、生動鮮活的舉例，還是“用頭發彈琴”的名場面再現。他不斷向琴童和家長強調保持對音樂熱愛的重要性，無論在多么枯燥的練習和備考過程中都不要改變這份初心，此外還要大膽表達，讓音樂擁有個性，而不是四平八穩地機械復刻。
面對媒體，郎朗也分享了他對古典音樂發展現狀的更多思考。相較于讓體育場爆棚、一票難求的“演唱會經濟”，古典音樂演出市場仍舊小眾，“頭部”藝術家的相對稀缺和以音樂學習者為主的較窄觀眾群，使“破圈”的難度加大。作為成功藝術家，郎朗一方面身體力行地培養和發掘音樂新秀，為行業注入新鮮血液，同時也希望更多人把走進音樂廳、欣賞古典音樂當作常態化的生活方式，即使并不是琴童或者琴童家長，也愿意徜徉在音樂的世界里。
對于時下熱議的“AI作曲”“AI演奏”等新事物，郎朗則希望科技的進步能夠幫助人更高效地學習，更自由地創造，而不是本末倒置，由科技代替人類進行思考和創造，那將是冰冷和無趣的場景。
當郎朗在國家大劇院獨奏音樂會的正式曲目奏畢，座無虛席的觀眾席再一次爆發出熱烈的歡呼與喝彩。他五度返場加演，曲目既包括中國作品《春舞》，也包括迪士尼經典動畫《白雪公主》《獅子王》的主題曲改編作品。那個曾經被《貓和老鼠》吸引的少年已逾不惑之年，他還在鍵盤上放飛自己的夢想，顯然已經擁有足夠強大的自信去面對贊譽與爭議交織出的喧囂。在那令觀眾陶醉的旋律背后，是郎朗正在完成的蛻變和扛在肩頭的使命。（高建 供圖/國家大劇院）
